Αγαμέμνων
Στην επτανησιακή συλλογή της Κοργιαλενείου Βιβλιοθήκης Αργοστολίουφιλοξενείται η αυτοτελής έκδοση της τραγωδίας Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Jean Racine, μεταφρασμένης στα ελληνικά από τον κεφαλονίτη Παναγιώτη Πανά (1832-1896), που τυπώθηκε στο Βουκουρέστι το 1871.
Το αντίτυπο (σελ. ια+112, 19 Χ 12 εκ.) προέρχεται από τη συλλογή της Δημόσιας Βιβλιοθήκης Κεφαλληνίας και σύμφωνα με τον Θωμά Παπαδόπουλο είναι το μοναδικό βιβλιογραφημένο. Η ίδια μετάφραση, λίγο πριν την αυτοτελή έκδοσή της, είχε δημοσιευτεί σε συνέχειες στην ελληνόφωνη εφημερίδα «Ίρις» του Βουκουρεστίου με την οποία συνεργαζόταν εκείνη την εποχή ο Παναγιώτης Πανάς ενόσω διέμενε στο Καλαφάτι της Ρουμανίας.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ηλίας Τσιτσέλης, δεινός βιογράφος των σημαντικότερων κεφαλλήνων της εποχής του, συγκαταλέγει την Ιφιγένεια στα ανέκδοτα έργα του Πανά, πράγμα που σημαίνει ότι η έκδοση αυτή πρέπει να ήταν ελάχιστα ή και καθόλου γνωστή στην Κεφαλονιά και τα Επτάνησα του τελευταίου τετάρτου του 19ου αιώνα. Η Ερασμία – Λουΐζα Σταυροπούλου, στη διδακτορική της διατριβή Παναγιώτης Πανάς. Ένας ριζοσπάστης ρομαντικός (Αθήνα: Επικαιρότητα, 1987) έριξε περισσότερο φως σε αυτό το πολύ σημαντικό κομμάτι της πνευματικής δραστηριότητας του Παναγιώτη Πανά τόσο εντός όσο και εκτός του γεωγραφικού επτανησιακού χώρου.
Η στενή σχέση των Επτανησίων με τη μετάφραση θεατρικών έργων είναι γνωστή και κρατάει από την εποχή της μετάφρασης του Pastor Fido του Guarini από τον ζακυνθινό Μιχαήλ Σουμμάκη (Βενετία 1658)[6].
Στα χρόνια μετά την Ένωση με την Ελλάδα (1864), βοηθούντος και του δικαιώματος της ελευθεροτυπίας, που παραχωρήθηκε στους επτανήσιους δεκαπέντε μόλις χρόνια πριν το τέλος της αγγλικής προστασίας, τα Επτάνησα γνώρισαν έναν σημαντικό αριθμό μεταφράσεων θεατρικών έργων, κυρίως συγχρόνων δραμάτων από την Ιταλία και τη Γαλλία, οι οποίες, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο πιστές (έως και παραφράσεις), είτε αποτελούσαν απλώς φιλολογικά γεγονότα χωρίς άμεση σύνδεση με τη θεατρική ζωή, είτε παρακολουθούσαν τις ανάγκες της θεατρικής δραστηριότητας της περιοχής: Στα Επτάνησα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα εξακολουθεί να κρατεί καλά η παράδοση των ελληνόφωνων ερασιτεχνικών παραστάσεων που δίνονταν από τους επτανήσιους αστούς dilettanti.
Το ρεπερτόριο των τελευταίων περιελάμβανε είτε πρωτότυπα ντόπια δράματα είτε, λιγότερο συχνά, μεταφράσεις δημοφιλών συγχρόνων δραμάτων. Πολλές τέτοιες μεταφράσεις εξυπηρετούσαν και τους επαγγελματικούς θιάσους που στελέχωναν επτανήσιοι ηθοποιοί (όπως ο Διονύσιος Ταβουλάρης). Με τις μεταφράσεις αυτές κατά κανόνα καταπιάνονταν ντόπιοι λόγιοι που αναμειγνύονταν συχνά μέσα από τις τάξεις των dilettanti και με τη θεατρική πράξη. Χαρακτηριστικότερο τέτοιο παράδειγμα αποτελεί ο πολυγραφότατος Γεώργιος Σφήκας (1846-1921) από τη Ζάκυνθο, υπεύθυνος για μεγάλο αριθμό μεταφράσεων που εκδόθηκαν σ’ όλη τη διάρκεια του β’ μισού του 19ου αιώνα:
Αναφέρουμε μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα: Σάρα και Κάρολος (1870) και Λουκρητία Μαρία Δάβιδσων (1878) του Giacometti, Μία τρύπα εις το καπέλλο (1874) του Mastriani, Ο γερο-Μαρτέν (1877) του Grange, Μις Μούλτων (Nus et Bellot, 1881), Η προιξ του Dominici (1889), Ακταίων (1890) του Vitaliani, Η αυτοκτονία (1892) του Ferrari κλπ. Ο Σφήκας είναι ο παραγωγικότερος μεταφραστής ξένων θεατρικών έργων στα Επτάνησα, αν κρίνουμε από τον αριθμό των αντίστοιχων εκδόσεων.
Στη «σκιά» του βρίσκονται και άλλοι, όπως ο κεφαλονίτης νομικός Παναγιώτης Ματαράγκας (Σαούλ του Alfieri και Ιωάς του Metastasio και Χορός μετημφιεσμένων (μελόδραμα) του Giuseppe Verdi και η Εβραία (μελόδραμα) του Σκριβ (όλα το1869!) κ.ά., αλλά και οι Γεώργιος Χοϊδάς (Μερόπη του Alfieri, 1877) Παναγής Τυπάλδος – Καπελέτος, ο οποίος φέρεται να έχει μεταφράσει εβδομήντα (!) θεατρικά έργα, ανάμεσα στα οποία και Τα ορφανά της Ενετίας (1882) του Garand, ενώ δεν θα πρέπει στην απολύτως ενδεικτική αυτή καταγραφή να παραλειφθεί ο Αμλέτος του Σαίξπηρ στην περίφημη μετάφραση του Πολυλά. Είναι μάλλον δύσκολο να εντάξουμε τη μετάφραση της Ιφιγένειας από τον Πανά σε όλον αυτό τον κύκλο των μεταφραστικών προσπαθειών, και αυτό ασφαλώς δεν οφείλεται στο γεγονός ότι εκδόθηκε στο Βουκουρέστι (πολλές από τις προαναφερθείσες μεταφράσεις εκδίδονταν στην Αθήνα ή στην Κωνσταντινούπολη ή σε άλλα κέντρα του κραταιού ακόμη Μείζονος Ελληνισμού).
Ειδικότερα, δεν έχουμε ειδήσεις για παράσταση της συγκεκριμένης μετάφρασης ή για περαιτέρω ενασχόληση του Πανά με τη θεατρική πράξη. Είναι δύσκολο να φανταστούμε έναν μοναχικό και εσωστρεφή άνθρωπο σαν τον Πανά να συμμετέχει στις τάξεις των dilettanti.
Η μετάφραση του Πανά, άλλωστε, δεν ήταν η πρώτη νεοελληνική μετάφραση του έργου, και ο ίδιος φαίνεται να το γνωρίζει, χωρίς να έχει δει όμως το κείμενο των άλλων δοκιμών, μια και η έκδοσή του κλείνει με μια σημείωση: «Εσχάτως επληροφορήθην ότι υπάρχει παλαιά τις μετάφρασις, αγνοώ υπό τινος, της ανά χείρας τραγωδίας εν πεζώ λόγω. Μη ιδών αυτήν, ουδεμίαν δύναμαι να επιφέρω κρίσιν». Στην πραγματικότητα στα 1871 δεν υπήρχε μόνο μία αλλά τρεις μεταφράσεις, δύο από τη Σμύρνη και μία από τη Λαμία όλες από το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, όπως τουλάχιστον μαρτυρούν οι βιβλιογραφίες:
Γνωρίζουμε το όνομα μόνον ενός από τους μεταφραστές, στην νεότερη έκδοση της Σμύρνης (1844) «υπό Κ.Π. Υακίνθου». Οι άλλες δύο εκδόσεις (Σμύρνη του 1835 και Λαμία του 1837) αναφέρουν μόνο τυπογραφεία (Ιωνική Τυπογραφία και Τυπ. Τριανταφυλλίδου αντίστοιχα). Μία απ’ αυτές θα πρέπει ως πληροφορία και μόνον να υπέπεσε στην αντίληψη του Πανά. Ποιο σκοπό, λοιπόν, πέρα από τη θεατρική πράξη, θα μπορούσε να εξυπηρετήσει αυτή η καινούρια, τέταρτη στη σειρά, μετάφραση;
Για περαιτέρω ενασχόληση του Πανά με το δράμα σαν λογοτεχνικό είδος, ανεξάρτητα από τη θεατρική πράξη, δεν έχουμε επίσης πάρα πολλά δημοσιευμένα στοιχεία. Ο ίδιος ο Πανάς, στον εξόχως ενδιαφέροντα πρόλογο της Ιφιγένειας αναφέρεται σε δικές του μεταφράσεις δύο έργων του Alfieri, του Άγι και του Δον Γαρσία. Και οι δύο αυτές μεταφράσεις είναι ανέκδοτες. Η τρίτη μετάφραση θεατρικού έργου από τον Παναγιώτη Πανά που μας είναι γνωστή είναι αυτή της Φραγκίσκης εξ Αριμίνου (Francesca da Rimini, 1815) του Silvio Pellico. Δεν είναι τυχαίο ότι και τα τρία αυτά έργα, τα οποία επιλέγει να μεταφράσει ο Πανάς, έχουν, περισσότερο ή λιγότερο, πατριωτικό περιεχόμενο. Τα έργα του Alfieri εμφορούνται από μια πηγαία αντίθεση στο θεσμό της μοναρχίας, ενώ ο ιταλός ένθερμος πατριώτης Pellico, πατώντας πάνω στην ηρωίδα του πέμπτου άσματος της «Κόλασης» του Ντάντε, προσπαθεί να περάσει πατριωτικά μηνύματα.
Και τα τρία αυτά ανέκδοτα έργα, σταγόνα στον ωκεανό του μεταφραστικού έργου του Πανά, είναι σαφώς νεότερα σε σχέση με την τραγωδία του Ρακίνα, που χρονολογείται στο 1674, διακόσια χρόνια περίπου πριν τη μετάφρασή του από τον Πανά και έχει ένα ιδεολογικό συγκείμενο διαφορετικό από τα υπόλοιπα ιταλικά δράματα που μεταφράζει ο Πανάς, που κινούνται στα ιδεολογικά και χρονολογικά όρια του Διαφωτισμού.
Η ίδια η Ιφιγένεια του Ρακίνα άραγε, μπορεί να μας διαφωτίσει λίγο περισσότερο σε ό,τι αφορά τις προθέσεις του Πανά; Η 18η Αυγούστου του 1674 είναι η ημερομηνία πρεμιέρας του έργου του Ρακίνα στους κήπους των Βερσαλλιών στα πλαίσια των εορτασμών μεγάλων στρατιωτικών νικών του Λουδοβίκου ΙΔ. Η Γαλλία μοιάζει εκείνες τις μέρες με τους Αχαιούς μετά την κατάκτηση της Τροίας και ο Ρακίνας δεν πηγαίνει πίσω: βρίσκεται στο απόγειο της δόξας του αλλά και της εύνοιας του βασιλέως. Η κατά Ρακίνα Ιφιγένεια δεν φαίνεται λοιπόν εκ πρώτης όψεως ότι λογικά θα μπορούσε να ήταν η πρώτη μεταφραστική επιλογή ενός ριζοσπάστη με σοσιαλιστικές ιδέες όπως ο Πανάς.
Ο Ρακίνας «μεταποιεί» την Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη επί το γαλλικότερον στα 35 του χρόνια για να γιορτάσει το θρίαμβο του Λουδοβίκου και την επιστροφή του στα ανάκτορα. Ο Πανάς μεταφράζει το Ρακίνα στα 39 του χρόνια, μακριά από την ιδιαίτερή του πατρίδα, οραματιζόμενος ποιο θρίαμβο άραγε; Ο Λουδοβίκος έχει γυρίσει στην Ιθάκη (ή τις Μυκήνες;) του. Ο Πανάς, οδυσσειακή φυσιογνωμία, βρίσκεται ακόμη στο «ωραίο ταξίδι». Ο Ρακίνας προσαρμόζει το ευριπίδειο δράμα στα μέτρα του χρυσού αιώνα της γαλλικής τραγωδίας, όπως τουλάχιστον εκείνος επιθυμεί να τη μεταρρυθμίσει σε σχέση με τον πρεσβύτερο και καταξιωμένο Pierre Corneille. Στην Εισαγωγή της Ιφιγένειας από το Ρακίνα, την οποία επίσης μας μεταφράζει ο Πανάς, ο γάλλος δραματουργός προσπαθεί να εξηγήσει στο αναγνωστικό κοινό τις επιλογές του: Να σώσει την Ιφιγένεια από το μαχαίρι της θυσίας, να αποφύγει τον από μηχανής θεό και να εξηγήσει τις επεμβάσεις του στο μύθο και την ιστορικότητα των καινούριων προσώπων που εισάγει.
Πράγματι, η Ιφιγένεια του Ρακίνα είναι μια καλοφτιαγμένη τραγωδία με έναν Αγαμέμνονα – ηγεμόνα που παραπαίει ανάμεσα στον αυταρχισμό του, την αγάπη για την κόρη του και την ευόδωση του τελικού σκοπού, με αποτέλεσμα, μέσα από αδιάκοπες και ασυνάρτητες δολοπλοκίες, να μην μπορεί από μόνος του να δώσει καμμία λύση και να βρίσκεται σε μια διαρκή αγωνία, αλλά και έναν Αχιλλέα που είναι ένας ερωτευμένος γενναίος πολεμιστής που αδημονεί για δυο πράγματα: να κατακτήσει την Τροία και να παντρευτεί την αγαπημένη του Ιφιγένεια.
Η Κλυταιμνήστρα είναι μια αυστηρή μέχρι υστερίας σύζυγος και μια κτητική μητέρα. Ο Οδυσσέας (ο οποίος εισάγεται από τον Ρακίνα, δεδομένου ότι δεν συμμετέχει ως πρόσωπο στο ευριπίδειο δράμα) είναι μια μετρημένη φωνή της λογικής (όπου λογική ίσον το καλό της πατρίδας, άρα η λογική συχνά γίνεται με πολιτισμένο τρόπο ανελέητη και παράλογη), ενώ τη λύση του δράματος, αντί του από μηχανής θεού, δίνει η Εριφύλλη (ένα πρόσωπο που επίσης εισάγεται από το Ρακίνα στο έργο), η οποία αγαπάει κρυφά τον Αχιλλέα και τελικά θυσιάζεται στη θέση της Ιφιγένειας. Η Ιφιγένεια εμφανίζεται περισσότερο ως ερωτευμένη γυναίκα και υπάκουη κόρη παρά ως ενάρετη ηρωίδα – είναι όμως με διαφορά το θετικότερο πρόσωπο του έργου.
Το love story Ιφιγένειας – Αχιλλέα ξετυλίγεται παράλληλα με την κορύφωση της αγωνίας για την τύχη της νέας, τα απεγνωσμένα σχέδια του Αγαμέμνονα και την κρυφή αγάπη – ζήλεια της Εριφύλλης για τον Αχιλλέα. Πλάι στα βασικά πρόσωπα υπάρχουν οι απαραίτητοι servi που ενημερώνουν, παρηγορούν και δίνουν στην εξέλιξη του δράματος γερές σπρωξιές. Οι θεοί πάλι είναι μάλλον απόντες – αρκούνται να δεχθούν τη θυσία της Εριφύλλης (παράλογη πλην βολική) και να φυσήξει ο άνεμος που θα δώσει το σύνθημα στους Αχαιούς για «όρτσα τα πανιά».
Είναι βέβαιο ότι η αυλή του Λουδοβίκου θα είχε συγκλονιστεί από την ομολογουμένως τεχνικότατη εξέλιξη του μύθου της Ιφιγένειας και την «Τε συμπάθειαν και φρίκην, αίτινες είναι τα αληθή της τραγωδίας ελατήρια» που η παράσταση θα είχε προκαλέσει στο κοινό. Ο πρωτοσοσιαλιστής Πανάς όμως, γιατί επιλέγει να μεταφράσει αυτό που με τόση χαρά θα παρακολουθούσε ο Λουδοβίκος;
Πολύ χρήσιμες για να επιχειρήσουμε να δώσουμε μιαν απάντηση στο παραπάνω ερώτημα είναι οι παρατηρήσεις που κάνει ο Πανάς αμέσως μετά τη μετάφραση του προλόγου του Ρακίνα[19], και οι οποίες γράφτηκαν «εν είδει αυτοσχεδίων σημειώσεων» στο Καλαφάτι τον Ιούνιο του 1871, λίγο δηλαδή πριν αρχίσει η δημοσίευση της Ιφιγένειας σε συνέχειες στην «Ίριδα».
Οι «σημειώσεις» αυτές μας φέρνουν μπροστά σε μια έκπληξη πρώτου μεγέθους. Γιατί δεν θα περίμενε ασφαλώς κανείς από τον Πανά, ο οποίος, σημειωτέον, δεν είχε πανεπιστημιακή μόρφωση και απέκτησε μια εκπληκτική ευρυμάθεια και γλωσσομάθεια μέσα από προσωπική μελέτη, να κοπιάσει πραγματικά για να δώσει μια έμμετρη μετάφραση ενός κλασσικού γαλλικού έργου του Μεγάλου Αιώνα, του οποίου το περιεχόμενο τουλάχιστον ο ίδιος του ο μεταφραστής κατακεραυνώνει αλύπητα!
Στις πρώτες γραμμές των σημειώσεών του, ο Πανάς ξεκαθαρίζει ότι άλλο ένα τεχνικά και αισθητικά άψογο δράμα και άλλο η ιδεολογική του φόρτιση (κι είναι πολύ σπουδαίο να κάνει αυτή τη διάκριση κάποιος που έχει χαρακτηριστεί ελάσσων ποιητής του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα). Για τον Πανά η Ιφιγένεια είναι ένα «αριστούργημα γραφίδος τεχνίτου», ωστόσο «υπό την έποψιν της τέχνης εξεταζόμενον». Δεν παραλείπει βέβαια να εντοπίσει κάποιες νοηματικές αδυναμίες τις εξέλιξης του μύθου, οι οποίες όμως, κατά τον μεταφραστή ελάχιστα επηρεάζουν την καλλιτεχνική αξία του έργου. Καλλιτεχνικό αριστούργημα, λοιπόν, η Ιφιγένεια… Από κει και πέρα όμως; Από κει και πέρα αρχίζει η επίθεση – όχι στην δραματουργική τέχνη του Ρακίνα αλλά στους χαρακτήρες που έπλασε.
Το πρώτο «θύμα» της επίθεσης του Πανά είναι ο Αγαμέμνονας, ο χαρακτηρισμός του οποίου αποτελεί ένα πρώτης τάξεως τεκμήριο για τον μυστικό σύνδεσμο της Ιφιγένειας με την ιδεολογική πλατφόρμα του κεφαλονίτη στοχαστή: Ο Αγαμέμνονας είναι για τον Πανά «η τελειωτέρα εικών του κατακτητού όλων των εποχών».
Αμφιβάλλουμε ασφαλώς ότι ο Ρακίνας θα τον έβλεπε έτσι, όσα αρνητικά στοιχεία και αν διακρίνουμε στο χαρακτήρα του, αν βεβαίως ήθελε να παραμείνει ευνοούμενος της γαλλικής αυλής και μετά την παράσταση της Ιφιγένειας στις Βερσαλλίες. «Η μάστιξ αύτη επέρχεται κατά χρονικάς περιόδους, ως αι πανώλεις, οι σεισμοί και αι λοιπαί την ανθρωπότητα καταστρέφουσαι θεομηνίαι… αλλά ταύτας μεν καταρώμεθα, εκείνην δε επιτυγχάνουσαν θεοποιώμεν».
Ο μεταφραστής Πανάς αναγιγνώσκει ασφαλώς διαφορετικά την πρωτότυπη τραγωδία απ’ ό,τι προφανώς ο ίδιος ο συγγραφέας της. Ο αυταρχικός ηγέτης που δεν διστάζει να θυσιάσει την κόρη του για να επιτύχει ένα σκοπό που ο Πανάς θεωρεί ολέθριο, είναι για εκείνον μια μορφή-σκιά – αυτό που προσπαθεί να αναδείξει μέσα από το έργο. Ουσιαστικά δηλαδή, οι αναγνώσεις του Αγαμέμνονα είναι τρεις:
(α) ο τραγικός, αυταρχικός (αλλά τί να κάνουμε;…) σε διαρκή αγωνία βασιλιάς που πρέπει να οδηγήσει τη χώρα του στη νίκη και διχάζεται ανάμεσα σε δύο πατρικές αγάπες: αυτήν προς την πατρίδα και τη φυσική αγάπη προς την κόρη του, και τελικά κατορθώνει να τα σώσει όλα (με την αμελητέα θυσία της Εριφύλλης). Έτσι διαβάζει τον Αγαμέμνονα, προβάλλοντας σ’ αυτόν τον εαυτό του, ο Λουδοβίκος ΙΔ, καθώς βλέπει το έργο στην αυλή του, στην ανάπαυλα από τους αιματηρούς πολέμους του.
(β) Ο πανίσχυρος βασιλιάς – αδύναμος μπροστά στο δίλημμα άνθρωπος όπως τον βλέπει ο συγγραφέας – Ρακίνας.
(γ) Ο αδίστακτος σφαγέας – κατακτητής, ο «ιμπεριαλιστής» ηγεμόνας του 19ου αιώνα – έτσι τον βλέπει ο μεταφραστής Πανάς. Η μετάφρασή του δηλαδή αποτελεί ουσιαστικά μια νέα ερμηνεία του θεατρικού κειμένου. Μια ερμηνεία αποστασιοποιημένη χρονικά από το κείμενο καθαυτό, αλλά ενταγμένη στην πραγματικότητα της εποχής της. Ο Πανάς με τις διευκρινίσεις του δεν αφήνει καμμία αμφιβολία γι’ αυτό: Καταδικάζει την επικρατούσα στο Ελληνικό Κράτος και την ελληνική Παιδεία τάση να θεωρούνται (και να διδάσκονται ως) ήρωες άνθρωποι οι οποίοι επί της ουσίας σφαγίασαν άλλους ανθρώπους από προσωπική φιλοδοξία και απληστία, όπως ο Αγαμέμνονας, αλλά και ο Μέγας Αλέξανδρος, ο οποίος, για τον Πανά «εφόνευσε τον Ελληνισμόν εν Ελλάδι». Στις επόμενες σελίδες ο Πανάς δε διστάζει να ασκήσει κριτική στην ανάγνωση από τους συγχρόνους του τού Ομήρου, προβαίνοντας και πάλι στη διάκριση ανάμεσα στην αισθητική και καλλιτεχνική αρτιότητα και την ηθική διάσταση ενός έργου. Έτσι όπως ο Αγαμέμνονας είναι από τον Ρακίνα ένας αριστοτεχνικά πλασμένος κακούργος, ομοίως ο Όμηρος είναι αναμφίβολα ο σπουδαιότερος «εποποιός» – ωστόσο κατά τον Πανά πάντοτε είναι απαράδεκτο να χαρακτηρίζονται τα ομηρικά έπη «η ενσάρκωσις της ηθικότητος και του δικαίου». Και προχωράει ακόμη παραπέρα, αποδομώντας το χαρακτήρα της κατά Ρακίνα Ιφιγένειας.
Και ο χαρακτήρας της Ιφιγένειας είναι «εκ των ωραιοτέρων υπό την έποψιν της τέχνης», ωστόσο σε καμμία περίπτωση δεν μπορεί να χαρακτηριστεί, μόνο και μόνο από τη νεότητά της φορέας νέων ιδεών και κυρίως αγνών και ανόθευτων ιδεωδών, όπως τουλάχιστον θα την ήθελε ο Πανάς, που μάλιστα καταδικάζει την θέση που παίρνει η Ιφιγένεια προκειμένου να πείσει τον Αχιλλέα να μην προσπαθήσει να τη σώσει για να επιτευχθεί ο ιερός σκοπός. Είναι αξιοθαύμαστη βέβαια η θυσία της. Ποιος είναι όμως αυτός ο σκοπός; Να μπορέσει ο Αχιλλέας να φύγει και να πάει να πυρπολήσει την πόλη της Τροίας, και οι χήρες της Τροίας να θρηνήσουν το θάνατο της Ιφιγένειας, και να την γράψει παρεμπιπτόντως και η Ιστορία, πλάι στο όνομα του Αχιλλέα… «Βδελυγμία» λέει ότι αισθάνεται ο Πανάς, καθώς και τη διάθεση να καταραστεί αυτούς που «παραγνωρίσαντες την υψηλήν της ποιήσεως αποστολήν, ετόνισαν την λύραν εις εξύμνησιν του κακουργήματος»! Είναι ασφαλώς πρωτοφανές να μιλάει με τέτοιο τρόπο ο μεταφραστής για το έργο που μετέφρασε…
Ο Πανάς προχωρά και στην ανάλυση των αδυναμιών τόσο του Αχιλλέα όσο και της Κλυταιμνήστρας, με περισσή ειρωνεία για τη γαλλοπρεπή λιποθυμία της στην πέμπτη πράξη του έργου[26]. Τα χρόνια εκείνα της εκστρατείας των Αχαιών κατά της Τροίας, λέει, οι γυναίκες «δεν είχον αποκτήσει έτι την κακήν έξιν να έχωσιν τα νεύρα των» – ρίχνοντας στο τραπέζι και την οριστική αποδοκιμασία του: Ο άψογος ως προς την τέχνη του Ρακίνας είχε στο μυαλό του «τας κυρίας της γαλλικής αυλής».
Μια λεπτή γραμμή είναι εκείνη που ενώνει αυτή την αυλή με την αυλή του Αγαμέμνονα και τις αυλές των ηγεμόνων του 1871. Από αυτή την άποψη η μετάφραση της Ιφιγένειας από τον Πανά λειτουργεί ως ένα αισθητικό σαμποτάζ. Μέσα από τη μετάφραση ενός άψογου αισθητικά έργου ο Πανάς επιχειρεί να δώσει, ανεξάρτητα από τη βούληση του Ρακίνα, μια αποτρόπαιη εικόνα του σύγχρονου ιμπεριαλισμού – της απληστίας των πολιτισμένων κατά τα άλλα λαών της σύγχρονής του Ευρώπης, απληστίας του κατακτητή για την ποθητή λεία του αλλότριου – της κάθε σύγχρονης Τροίας. Το όργανο με το οποίο ο Ρακίνας θα επιχειρούσε να διασκεδάσει το βασιλιά του ο Πανάς το υψώνει ως ένα λεπτεπίλεπτο ξόανο του μετα-ναπολεόντειου ηγεμόνα, που πορεύεται σε ματωμένα μονοπάτια μέσα στον αιώνα του πάνω στο άρμα του εθνικού κράτους και με πρόσχημα τα εθνικά ιδεολογήματα, έναν αιώνα όπου οι μεγάλοι πόλεμοι και τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα (που κρύβουν συχνά άπληστες συνεννοήσεις των μεγάλων δυνάμεων και συμμαχίες κατανομής ζωνών επιρροής) βρίσκονται στην ημερήσια διάταξη.
Το ζητούμενο είναι αν η ελληνική κοινότητα του Βουκουρεστίου (ο αντίστοιχος Λουδοβίκος για τις επιδιώξεις του Πανά) θα μπορούσε να ερμηνεύσει, διαβάζοντας το κείμενο αυτό ή παρακολουθώντας μια ενδεχόμενη παράστασή του, με τον ίδιο τρόπο που το «διάβασε» ο Πανάς, ή θα είχαμε και μία ακόμη post-translationem ανάγνωση του κειμένου του Ρακίνα – το κοινό δηλαδή θα διάβαζε ή θα έβλεπε την άκρως ψυχαγωγική και αισθητικά χυμώδη γαλλική εκδοχή ενός γνωστού ελληνικού μύθου, «σουλουπωμένη» στις κανονικότητες και τις συμβατικότητες ενός κόσμου που αρχίζει γοργά να απομακρύνεται από το ενιαίο όλον, τη γυάλινη σφαίρα της τραγωδίας.
Η πρόθεση του Πανά είναι πέρα από όλα τα άλλα, βαθιά πολιτική. Η οδυσσειακή του πορεία στον κοινωνικό και πνευματικό βίο του ευρύτερου ελληνικού χώρου δεν μπορεί άλλωστε να αφήσει πολλά περιθώρια για αμφιβολίες. Ο Πανάς έχει ποτιστεί με τις ιδέες του ριζοσπαστισμού, έχει ταχθεί ενάντια στην αγγλική προστασία, και έχει διωχθεί γι’ αυτό, όπως και για τη στάση του ενάντια στην οθωνική μοναρχία. Έχει περιπλανηθεί από την ιδιαίτερη πατρίδα του, την Κεφαλονιά, στην Αθήνα, την Αλεξάνδρεια, τη Ρουμανία, όπου, όπως προείπαμε, μεταφράστηκε και δημοσιεύθηκε η Ιφιγένεια, την ίδια χρονιά που έστελνε συνεργασίες σε αθηναϊκά έντυπα με το ψευδώνυμο Γεωργία Κατσικογένη.
Η ρουμανική περίοδος του Πανά, που μας ενδιαφέρει ως μήτρα επώασης της μετάφρασης της Ιφιγένειας, μοιρασμένη ανάμεσα στο Καλαφάτι και τη Βραΐλα, με πολλές ενδιάμεσες μετακινήσεις στην Ελλάδα και σημαντική δραστηριότητα τη συνεργασία του με την «Ίριδα» του Ζαχαρία Σαρδέλλη, που είχε πυροδοτήσει πλήθος αντιπαραθέσεων με την τοπική ελληνική κοινότητα, χαρακτηρίζεται από τη δραστηριοποίηση του Πανά στις τάξεις της «Εταιρείας της Δημοκρατικής Ανατολικής Ομοσπονδίας» (ΔΑΟ), που ιδρύθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1860, μετά τον πρωσο-αυστριακό πόλεμο και την κρητική επανάσταση. Στην εταιρεία αυτή, που φαίνεται πως ήταν μια πρωτοσοσιαλιστική συνωμοτική οργάνωση με μυστική δράση συμμετείχε και ο εκδότης του στο Βουκουρέστι Σαρδέλλης. Στόχος της Εταιρείας ήταν η ίδρυση μιας Βαλκανικής Ομοσπονδίας όλων των λαών της χερσονήσου του Αίμου (όραμα ανάλογο με εκείνο του Ρήγα Φεραίου, έναν αιώνα περίπου πριν).
Η Ομοσπονδία δεν θα ήταν απλά μια υπερεθνική ένωση των λαών της Βαλκανικής, αλλά θα συνοδευόταν και από μια ριζική πολιτειακή μεταβολή: τα μέλη θα είχαν όλα δημοκρατικό πολίτευμα (αβασίλευτο). Η Ερασμία – Λουΐζα Σταυροπούλου σημειώνει ότι ο Πανάς οραματιζόταν και πέρα από αυτή τη Βαλκανική Ένωση, θεωρώντας την ως αφετηρία – βάση για τη δημιουργία μιας ένωσης όλων των ευρωπαϊκών κρατών, με ταυτόχρονη «μεταβολή» προς την αβασίλευτη δημοκρατία, πράγμα το οποίο πίστευε ότι θα μπορούσε να σταματήσει τους φοβερούς πολέμους οι οποίοι αποδεκάτιζαν επί αιώνες τους λαούς της Ευρώπης.
Μπορούμε λοιπόν να διαβάσουμε την Ιφιγένεια σαν μια διαμαρτυρία για τον επεκτατισμό των ευρωπαίων ηγεμόνων, στα πλαίσια της γενικότερης προσπάθειας του Πανά και του Σαρδέλλη να προωθήσουν την ιδέα της βαλκανικής ενότητας μέσα από τη δημοκρατία, καταδεικνύοντας το αποτρόπαιο της ενότητας που επιτυγχάνεται με τα όπλα και με θυσίες αθώων (την οποία είχαν ομολογουμένως επιτύχει τόσο ο Αγαμέμνονας όσο και ο Μέγας Αλέξανδρος), και την οποία επεδίωκε και η Μεγάλη Ιδέα των Ελλήνων, εναντίον της οποίας είχε αρθρογραφήσει ο Πανάς[3.
Οι ιδέες που εκφράζει ο Πανάς για το θέατρο, μας φέρνουν ακόμη πιο κοντά σ’ αυτήν την τελική κρίση. Ήδη σε ανύποπτο χρόνο, το 1861, στην ιδιαίτερη πατρίδα του παρακολουθεί τις παραστάσεις μελοδράματος στο νεοϊδρυθέν θέατρο Ο ΚΕΦΑΛΟΣ, όπου με λύπη διαπιστώνει ότι το θέατρο στον τόπο του δεν ήταν χώρος «διδασκαλίας και ηθικής μορφώσεως», αλλά τόπος κοινωνικής συναναστροφής. Αυτό το «φυσιολογικό» για τα Επτάνησα γνώρισμα του θεάτρου ως τόπου αναψυχής φαίνεται να ενοχλεί τον Πανά, ο οποίος προσδοκά πολύ περισσότερα πράγματα, όπως τουλάχιστον τονίζει προς το τέλος του δικού του προλόγου στη μετάφραση της Ιφιγένειας, όπου φαίνεται να απαξιώνει τα σύγχρονά του νεοελληνικά θεατρικά έργα, κατονομάζοντας την Ιωάννα Γρέυ του Μελισσηνού, τους Τριάκοντα του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, τον Νέρωνα του Τιμολέοντος Αμπελά, και βεβαίως τη Μερόπη του Δημητρίου Βερναρδάκη. Ο Πανάς προσδοκά να δει στην ελληνική σκηνή έργα άξια των τριών μεγάλων τραγικών, αλλά παράλληλα καταδικάζει την μίμηση των αρχαίων μέτρων που και προτιμά, ύστερα από μια αποτυχημένη προσπάθεια να χρησιμοποιήσει τον δεκαπεντασύλλαβο, το «επτανησιακότερο» ιαμβικό πρότυπο του Ιωάννη Ζαμπέλιου.
Ανεξάρτητα από τα ζητήματα της μετρικής φόρμας, τα οποία, χωρίς να αποτελούν το πρωταρχικό του μέλημα φαίνεται πως τον έχουν απασχολήσει ιδιαίτερα και έχει καταλήξει σε μια λύση, όπου το παιχνίδι των διασκελισμών του εξασφαλίζει ρέοντα λόγο και ικανή δραματικότητα, ο Πανάς μάλλον βλέπει την δικιά του ανάγνωση της Ιφιγένειας του Ρακίνα σαν ένα μορφικά καλοσχεδιασμένο όχημα για τις ταυτόχρονα αναπτυσσόμενες ιδέες της Δημοκρατικής Ανατολικής Ομοσπονδίας. Το Βουκουρέστι απ’ ό,τι φαίνεται δεν πρόκειται να είναι ένας σταθμός στην οδυσσειακή πορεία του, αλλά απλά μια πολεμίστρα.
Μπορεί τα πυρά της ΔΑΟ στο Βουκουρέστι να αποδείχθηκαν άσφαιρα και οι βαλκανικοί λαοί να βρίσκονται σήμερα, εκατόν τριάντα χρόνια μετά, διαιρεμένοι περισσότερο από ποτέ. Δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε όμως ότι το όνειρο του Πανά για μια Ενωμένη Δημοκρατική Ευρώπη που θα απέτρεπε τον πόλεμο δεν έσβησε. Ογδόντα περίπου χρόνια μετά, στην αποδεκατισμένη από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ήπειρο, αρχίζει να υλοποιείται η ιδέα της Ενωμένης Ευρώπης. Στις ιδρυτικές συνθήκες των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων, με προεξάρχουσα τη συνθήκη της Ρώμης, ως πρωταρχικός στόχος της Ευρωπαϊκής Κοινότητας δεν αναφέρεται η οικονομική και νομισματική ενοποίηση, αλλά το όραμα του Παναγιώτη Πανά: Η εξασφάλιση της ειρήνης.
Ένας κεφαλονίτης το 1871 στη Ρουμανία μετέφρασε στα ελληνικά την Ιφιγένεια του Ρακίνα και οραματιζόταν την Ενωμένη Ευρώπη. Ο Πανάς, τα Επτάνησα, ο φοβερός 19ος αιώνας, η Ρουμανία, ο Τρωικός Πόλεμος, ο Μεγάλος Αιώνας της Γαλλίας, ο Λουδοβίκος, ο Ρακίνας, η ΔΑΟ, η Ενωμένη Ευρώπη... Και άλλη μια «Ιφιγένεια» που θυσιάστηκε χωρίς να φυσήξει ούριος άνεμος... Στα 1896, 29 Σεπτεμβρίου σ’ ένα ξενοδοχείο στην Αθήνα, ένας ηλικιωμένος, ψυχικά καταρρακωμένος, μόνος και άφραγκος γέρος, παίρνει μια μεγάλη δόση μορφίνης. Δεν ξύπνησε ποτέ. Το ξενοδοχείο λεγόταν «Ξενοδοχείο των Ξένων». Η σορός του μεταφέρθηκε στο Αργοστόλι.
Ετάφη κοντά στον Ηλία Ζερβό και τον Ιωσήφ Μομφερράτο. Τον έλεγαν Παναγιώτη Πανά.
[Δημοσιεύτηκε με τον τίτλο "Ρουμανία 1871:
Ένας κεφαλονίτης μεταφράζει Ρακίνα στα ελληνικά και οραματίζεται την Ένωση της Ευρώπης" στο περιοδικό Πόρφυρας, αρ. 114, Ιαν.-Μαρ. 2005, σσ. 711-722]
Συγγραφέας:Ηλίας Τουμασάτος
